Les termes musicaux que vous voudriez connaitre

[blue dream]

C'est bien ce que j'espère également.
Mon soucis de littérature se limitait à la partition, et seulement pour le plaisir !
J'en profite pour me permettre ceci :

ce serait bien que chaque post se limite à une seule idée pour éviter trop de "littérature" justement.

Seraient exclus de cette règle nos deux-trois spécialistes, n'est-ce-pas ?

(Perso, j'ai tendance à zapper les posts trop longs et qui parlent de plusieurs choses à la fois.)

D'accord, pas d'accord ?

[Gilles R]

Voici la réponse complète Vlevet…


La formation de l'orchestre symphonique a une histoire…

La composition de l'orchestre va des musiques de la période "pré-classique" c'est à dire avant 1780 (avant la période classique : Haydn-Mozart-beethoven) comprenant :
- 2 flutes, 2 htbois, 1 ou 2 bassons, 2 cors, et les cordes en 4 parties :
-10 à 8 violons I,
- 8 violons II,
- 8 à 6 altos,
- 6 à 4 violoncelles et 2 à 1 contrebasse doublant les violoncelles (8bssa).
Les cordes peuvent être moins, selon les divisions des parties et les moyens de l'orchestre.

Les Contrebasses se séparent des parties des violoncelles dans l'orchestre de Haydn pour former le "quintette à cordes" de l'orchestre, encore utilisé aujourd'hui.

Les deux clarinettes furent ajoutées d'abord en France dans les Symphonies de Gossec avec les 2 trompettes et les 2 timbales ce qui formera l'orchestre de Beethoveen.
Il faut savoir que Haydn et Mozart à Vienne n'avait que le simple orchestre sans clarinette, sans trompette, et timbales.

Haydn à Londres aura l'orchestre de Gossec.

Les 2 trombones furent ajoutés par Beethoven dans sa 5e Symphonie.
Les cors passèrent à 4 dans la 9e Symphonie du même Ludwig.

Berlioz ajouta des instruments comme 2 cornets et 2 tubas avec 4 timbales dans sa "Fantastique".

Pour arriver à l'orchestre de Wagner dans sa "Tétralogie" qui emploiera :
4 flutes - 3 htbois - 1 cor anglais - 3 clarinettes - 1 clarinette basse - 3 bassons - 1 contrebasson .
8 cors - 5 tubas - 3 trompettes - 1 trompette basse - 3 trombones - 1 trombone basse - 1 trombone contrebasse .

Batterie - carillon - tam-tam.
Harpe

16 violons I - 16 violons II - 12 altos - 12 violoncelles - 8 contrebasses

Vers la fin du XIX e siècle des instruments sont ajoutés selon le souhait de certains compositeurs, comme les saxophones et les percussions qui se multiplieront tout le long du XXe siècle (xylophone, marimba, vibraphone, cloches tubulaires…)

Voilà en gros, les cas les plus classiques de formations de l'orchestre symphonique.

Il y a les orchestre à 2 à 3 et à 4 parties de bois… c'est à dire : 4 flutes,, 4 hautbois, 4 clarinettes, 4 bassons. Deux des flûtes pouvant jouer les parties de piccolo, et 2 clarinettes les parties de clarinettes basses.

Pour la place des musiciens les conventions disposent les instruments qui ont le moins de puissance devant :
D'abord les cordes et les harpes, puis les bois, ensuite les cuivres et au fond les percussions (mais là aussi il y a des légères variantes selon les compositeurs ).

Les cordes sont placés à l'occidentale des plus aigus (parties des violons I) à gauche vers les plus graves à droite (contrebasses).
Pour les bois c'est à peu près la même choses on met de gauche à droite : flutes, htbois, clarinettes, basson.
Cuivres : trompettes au tubas de gauche à droite.

Il y a une autre tradition de disposition pour les cordes dites "à la russe" : les violons I à gauche, les violons II tout à droite, les contrebasses au milieu et à gauche des contrebasses les altos et à droite des contrebasses les violoncelles.
cette disposition n'est plus beaucoup utilisée… c'est d'ailleurs dommage. elle permet des effets "stéréophoniques" entre les deux groupes de violons.

Voilà un aperçu de l'orchestre symphonique.

À plus tard

Gilles

[Gilles R]

Bonjours à tous,

Je vous avais parlé des deux livres du "GUIDE ILLUSTRÉ DE LA MUSIQUE"…
Je les ai reçus.
Vraiment des documents remarquablement faits. Tout y passe, physique du son, éléments d'acoustique, organologie des instruments, théorie de la musique, explications des formes musicales, des styles, du répertoire…
Une somme… avec cela vous êtes paré pour trouver toutes vos réponses.
Et ce n'est vraiment pas cher…

Contrairement à ce que je dis dans le post précédent à ce sujet, les deux livres sont à prendre en même temps. Il n'y a pas de rapport et de progression historique entre les deux livres.
Le deuxième est bourré d'extraits de partitions et d'analyses…

Pour moi, c'est deux bouquins vont rester un long moment sur ma table de chevet…

Au fait… ça va… j'ai vérifié… je n'ai pas dit trop de bétisses dans mes posts précédents… et même … pas du tout.

J'en connais qui devraient les avoir ces bouquins… ils font de la musique… je ne donne pas les noms… ils se reconnaitront…:wink:

Il s'agit donc de deux livres, tome 1 et tome 2 de la collection "Les indispensables de la musique" chez FAYARD.
Ils s'appellent donc (je me répéte): "GUIDE ILLUSTRÉ DE LA MUSIQUE" de Ulrich Michels.

Je vous redonne les liens pour les trouver :
Volume 1 :
www.amazon.fr/exec/obidos/ASIN/22130218 ... 77-5373853

Volume 2 :
www.amazon.fr/exec/obidos/ASIN/22130237 ... 77-5373853

Quand nous aurons tous lu ces livres… nous pourrons ouvrir ensemble un site consacré à la musique…

Salut

Gilles

[Velvet]

Que dire .... ah oui MERCI Monsieur Gilles R.
Enfin des explications claires, détaillées tout en restant abordables pour les béotiens dont je suis.

Je continue mon initiation ....

A+
Velvet.

[blue dream]

Salut Gilles,

Moi je connais des musiciens sur ce forum, eh bien ces livres-là sont quasi leur seule culture, et depuis longtemps, ... des livres usés jusqu'à la moëlle, toujours à portée de main.

En fait le vol1 traite de "généralités" puis au 2/3, les analyses démarrent selon la chronologie historique... qui se poursuit vol2. Ils sont donc effectivement indisociables.


@+
Bernard

[Gilles R]

Salut Gilles,

Moi je connais des musiciens sur ce forum, eh bien ces livres-là sont quasi leur seule culture, et depuis longtemps, ... des livres usés jusqu'à la moëlle, toujours à portée de main.

C'est bien ce qui me semblait… tu es plus cultivé que moi… mais tu ne dis rien…
Tu me laisses faire…

Malin, le Bernard


Salut à toi et à bientôt…

Gilles

[blue dream]

J'aurais mieux fait de me taire... va falloir que j'assure maintenant

En fait, j'y connais pas grand chose dans les théories, je me fie plutôt à mon instinct, comme un jeune Jedi.

Les modes, tout ça, ça me laisse un peu perplexe, et je n'appréhende pas vraiment à fond certaines choses (je suis dilettante, j'ai donc une excuse ) : je n'ai jamais compris par exemple pourquoi une symphonie dans tel mode exprimerait autre chose que dans un autre mode, je veux dire mi plutôt que fa par exemple, majeur-mineur là c'est évident. Je vois bien que c'est parce que les tons et demi-tons ne sont pas répartis régulièrement, mais de savoir ça ne m'éclaire pas davantage sur le sujet.

Tiens, c'était pas une bonne question en attendant que les CD arrivent ?

Bernard

[Gilles R]

Que dire .... ah oui MERCI Monsieur Gilles R.

Eh… Velvet ! Tu ne sais pas que le mot "Monsieur" est interdit sur un forum !
Tu as de la chance que le modérateur soit sympa… sinon tu étais bon pour un avertissement !

Merci BAD !

Gilles

[GBo]

n'ai jamais compris par exemple pourquoi une symphonie dans tel mode exprimerait autre chose que dans un autre mode, je veux dire mi plutôt que fa par exemple,

Tu veux dire le même air + accompagnement transposé 1/2 ton plus haut? (les "modes" ont une définition tout autre pour moi, cf. le dorien en jazz etc...).

Je te donne mon avis perso, mais j'espère bien lire ceux de Gilles et d'Alain:

- déjà je dirais qu'un fa4 (par exemple) ne sonne pas pareil qu'un mi4 sur un instrument acoustique: outre l'accroissement évident de la hauteur de la fondamentale, la collection de partiels associé au son n'est pas tout à fait la même non plus: un air prévu pour mi rejoué en fa (à supposer que la tessiture de TOUS les instruments - et les instrumentistes - suivent) aura donc des timbres subtilement différents.

- de plus, même si on ne considère que les fondamentales pour l'exercice (on peut imaginer par exemple une mélodie jouée sur un synthé dont on aurait selectionné la forme d'onde la plus simple: sinusoïde), une mélodie en fa4 n'ira pas "chatouiller" les mêmes emplacements dans la cochlée que la mélodie identique mais jouée en mi4. On peut donc penser que les influx nerveux envoyés au cerveau ne seront pas les mêmes dans les 2 cas (en supposant toujours que les écarts relatifs entre les notes de la mélodie sont respectés).

Je suis sûr pour ma part que personne ne reste indifférent à un changement de tonalité, même si les mélomanes ayant l'oreille absolue sont sûrement un peu avantagés sur ce point: je crois me souvenir que M. Pétrucciani par exemple parlait de la "couleur" spécifique que lui inspirait une tonalité absolue donnée (lors d'une émission TV qui lui a été consacrée), et il en tenait compte dans ses propres compositions.

cdlt,
GBo

EDIT PS: en relisant ton post je me demande si tu ne parlais pas effectivement des modes finalement : (auquel cas désolé du hors sujet) mais là les différences ne sont pas du tout subtiles puisque ce ne sont pas les mêmes intervalles
bref, peux-tu répéter la question?

[blue dream]

Non non, tu as parfaitement compris ma question (d'ailleurs j'avais d'abord écrit "ton" que j'ai ensuite corrigé par "mode" comme un idiot, en voulant faire bien, mais en travestissant mon idée)

Quant à ta réponse, bravo. Je n'ai pas l'oreille absolue, honte sur moi. Ce que tu dis sur la différence fondamentale de perception entre un mi et un fa va me faire réfléchir... merci pour ton point de vue.

Alors là, je me suis mis une onde sinus et je joue un mi, puis un fa et inversement, en écoutant attentivement. La seule chose que ça m'inspire, c'est que le fa me paraît plus gai que le mi, mais simplement par contraste parce qu'il est plus haut... et inversement du fa au mi. Pour autant, une symphonie en fa n'est pas forcément plus joyeuse qu'une symphonie en mi. Ca dépend de bien d'autres choses, non ?

[grifield]

je crois me souvenir que M. Pétrucciani par exemple parlait de la "couleur" spécifique que lui inspirait une tonalité absolue donnée (lors d'une émission TV qui lui a été consacrée), et il en tenait compte dans ses propres compositions.

Certains vont peut-être me taper sur les doigts, mais à chaque fois que je lis ça, cela me fait bondir.
Pour moi, toute tonalité, quelle qu'elle soit, est strictement identique à une autre.
A notre époque, où toute la gamme est répartit avec des demi-ton à peu près égaux, chaque tonalité se vaut dans sa couleur. Où alors est-ce cet à peu près qui fait tout changer ?
Ce que tu dit au niveau des différences acoustiques générées par les instruments suivant s'ils jouent plus où moins haut est tout à fait vrai. Mais au niveau des couleurs d'une tonalité bien précise, je ne suis plus.
On est loin du temps des quintes pures pythagoriciennes ou autres tempéraments d'une époque pas si éloignées que ça, et où un Sol majeur rayonne, alors qu'un mi mineur est déjà très tendu par exemple. J'ai assez joué sur différents orgues historiques pour savoir à quel point ça peut faire plus que chatouiller l'oreille ...
Là où je suis d'accord, c'est pour le changement de couleurs d'une tonalité par rapport à une autre : la progression harmonique (et donc à l'intérieur d'un même morceau) fait changer la couleur générale. Mais une tonalité isolée a-t-elle une couleur propre ? Certains le disent. Pour ma part, je ne ressent pas vraiment de différence (quand je n'ai plus aucune trace dans mon esprit d'une autre tonalité).

Et est-ce que la perception de ces "couleurs" musicales est favorisée par l'oreille absolue ? Je ne pense pas non plus. L'oreille absolue, c'est percevoir la hauteur, par rapport à une référence empirique. Ceux qui ont l'oreille absolue (attention, ceux qui l'ont réellement, et il ne sont pas nombreux) sont pour moi un peu handicapé, car ne pouvant pas de suite se recaler sur un autre référentiel que le la 440...

Je n'ai pas l'oreille absolue, honte sur moi

Tant mieux pour toi. Tu peux ainsi écouter tout instrument accordé à l'ancienne sans souffrir le martyre.

Non non, tu as parfaitement compris ma question (d'ailleurs j'avais d'abord écrit "ton" que j'ai ensuite corrigé par "mode" comme un idiot, en voulant faire bien, mais en travestissant mon idée)

On parle de "mode", pour nos tonalités modernes, pour les modes Majeur et Mineur. (les deux seuls modes établis dans notre civilisation contemporaine et occidentale).
Quoi qu'il en soit, ton message était tout à fait compréhensible, ne t'en fait pas...


Je serais heureux en tout cas de continuer le débat....
M.B.

[GBo]

Bonsoir Grifield, chouette un débat!
Quelques remarques:

- pour les modes, je crois bien que la musique classique en définit au minimum 7 en fait (ionien, dorien, phrygien, lydien, mixolydien, aeolin, locrien), bizarrement on ne nous apprend en effet qu'à monter les gammes majeureure (ionien) et mineur harmonique (aeolien modifié par une sixte mineure ). Je pense que les spécialistes voudront bien nous donner des exemples de musique classique modale (j'en perçois en tout cas dans Ravel etc...).
Le jazz définit encore plus de modes (Jef Gilson en décrit une vingtaine sans compter les variantes). Le mode dorien par exemple est utilisé sur "So What" du fameux Kind of Blue de Miles Davis (dans la tonalité de ré, ce mode se joue entièrement sur les touches blanches d'un clavier, c'est pratique!)

- je parlais bien de tonalité absolue dans mon post, pas un changement au cours d'un morceau, et le tout sur un piano moderne accordé normalement par exemple

- en ce qui me concerne, je me souviens de certains morceaux dans la tonalité entendue sur le CD, et quand je les connais bien, ça me choque de les entendre décalés (par exemple sur un tourne-disque déréglé au niveau vitesse, ou rejoué en MIDI à vitesse égale mais en shiftant d'un ton) => je conçois donc ce que veut dire M. Petrucciani, même si je ne vois encore pas de "couleurs" (à jeun)

- pour expliciter mon histoire de "chatouillement de l'oreille interne", je voulais dire simplement que ce ne sont pas les mêmes cils ni les mêmes terminaisons nerveuses qui sont excitées à l'audition d'un do et d'un ré sinusoidal (un peu comme si on touchait un doigt de pied plutot qu'un autre ), il y a donc bien une information ABSOLUE qui est transmise au cerveau: même si celui-ci semble traiter préférentiellement les intervalles entre les notes, quelque part il a l'information absolue, c'est physiologique:

http://www.iurc.montp.inserm.fr/cric/au ... /inear.htm
http://www.iurc.montp.inserm.fr/cric/au ... ocphys.htm

cdlt,
GBo

[Gilles R]

Bonsoir les musiciens…

Très beau sujet de conversation… la perception de la tonalité.
parce que c'est bien de cela dont tu parles Bernard, et non pas des différences entre les modes, qui est un autre problème.

Le poids de la tonalité est très différente selon les époques. Toute l'évolution du langage musical et des moyens instrumentaux participent aux modalités de son importance.

Je suis d'accord avec Gil (GBo) quand il remarque qu'un fa4 ne sonne pas comme un mi4 sur un instrument acoustique. Il y a plusieurs facteurs à cet effet :

- Partons du plus simple. Déja un musicien rompu à la musique tonale, entend pour chaque degré du total chromatique, une identité proche d'une notion que l'on pourrait appeler le "timbre tonal", une "couleur" (pas celle de Messiaen) une tension plus ou moins forte. Cela vient de notre culture du ton d'"ut". Fixée dans la mémoire, cette référence inconsciente (oreille absolue ou non) place les autres degrés dans son champs d'attraction.
Le choix d'une tonalité d'un thème principal pour un symphoniste (du XIXé siècle) part souvent de l'expression de cette "couleur", de cette tension qu'il perçoit en écoute intérieure, donnant à son thème un "ton" particulier qui installera sa symphonie par exemple à l'exposition du thème principal dans un "climat", une qualité d'expression. On dit les œuvres en sol : brillante, solaire, ouverte, ré mineur : mystique, do et la : gai, extérieure, si : mystèrieuse…
Et cela est aussi en fonction du monde sensible du compositeur… certains utilisent volontairement une tonalité dans une fonction opposée à l'esprit de l'écriture… une fausse piste… mais tout n'est que passage… la modulation est là.

Ce que je dis là grifield, ce n'est pas de la littérature… c'est une chose éprouvée par presque tous les musiciens "pratiquants"… je dis presque… parce qu'il y a des nuances à apporter. Cela est vrai des musiciens occidentaux (bien sûr pour les musiques modales, le problème est différent) et sûrement moins puissament ressenti aujourd'hui qu''en pleine période classique… par l'évolution et l'usage de toutes les tonalités et les brouillages des tournures du langage tonal.

- Si on remonte un peu plus, l'art musical était d'abord vocal, les instruments se mêlaient aux parties vocales, comme soutien en ornant les accents. Les tonalités mises en usages restaient proche des modes principaux et anciens.
Les instruments furent construits pour servirent au mieux ces "tonalités"… Il n' y a jamais eu d'instrument… construit en fa#. Par compte… beaucoup d'ut, de fa, de la, de sib, de ré… Cela amène encore le compositeur à choisir sa tonalité sur un degré dans lequel l'instrument soliste sera à l'aise pour les traits rapides. Un concerto en ut pour hautbois joué en do# est impossible. Surtout aux époques lointaines où le système des clefs étaient rudimentaires. Le ton de do# se monte alors en enchaînement de fourches (ou alors en trichant… en faisant une "discordatura")… inutile, puisque le compositeur ne tentera pas le diable… et restera dans les parages du ton idiomatiques des instruments.
Même aujourd'hui, un compositeur fait sans cesse attention dans quelle région de "notes" un instrument doit avoir un rôle important dans l'œuvre. Il s'arrange à éviter certaines hauteurs pour faire tenir une belle note de l'instrument mis en valeur… si c'est une trompette et que le jeu se trouve sur un sol# 4… c'est "mal écrit", le son n'aura pas d'éclat et sera fragile, alors qu'un demi-ton en dessous le sol sonnera bien plus facilement.
Les instruments peuvent jouer leur rôle dans le choix d'une tonalité.

Cela rejoint en partie ce que dit Gil sur le problème du spectre d'un corps sonore en fonction de sa longueur. C'est vrai que cela joue dans la perception du timbre… mais je crois que ton exemple Gil, était aussi utilisé pour la notion de couleur de note (comme je l'ai évoqué plus haut).
Avec la combinaison des deux… couleur "solfégique" et mutation légère du spectre… pour une oreille musicienne cela peut devenir énorme.

Grigield, tu n'entends pas de différence entre les tonalités… tu n'es pas le seul… et cela n'a rien à voir avec ta perception musicale qui peut-être de haute qualité… tu as l'oreille mélomane, et c'est très bien. Comme tu dis, tu ne seras pas handicapé par l'oreille absolue. C'est vrai que cela peut-être une gêne d'entendre les écarts de diapasons… et impossible de se recaler… l'oreille reste fixe.

Voilà… j'ai mis mon grain de sel…

Quel est vôtre avis là-dessus ?

À plus tard

Cordialement

Gilles.

PS remarque : quand j'ai envoyé ce post je n'avais pas encore vu, ni lu le post précédent…

[blue dream]

Merci pour tous vos points de vue très intéressants et convaincants, même si le résultat pour ma pauvre oreille n'est pas si évident que ça

>> la partition est arrivée ce matin (expédiée par A Cappela à Lyon)

@+

[haskil]

J'aurais une position médiane entre celle de Griffield et celle de Gilles.

Il y a aussi une autosuggestion des tonalités pour les compositeurs "baroques", à une époque où pourtant le ton pouvait varier de plus d'un ton selon les villes, voire les instruments dans la même ville (les orgues, par exemple).

A cette époque les tonalités avaient des caractères répertoriés et il n'est pas impossible que les compositeurs aient été sensibles à ce préalable : ré majeur est brillant et triomphal composons une oeuvre dans ce climat dans ce ton là.


L'oreille absolue n'est en rien un "don naturel". Il est l'objet d'une culture, d'un environnement sonore. Si un enfant était élevé dans un environnement sonore qui ne prend pas en compte le la 400 mais une autre référence, à coup sur il aurait une oreille absolue différente de celle du gamin né dans un environnement tempéré qui prend ce là 440 comme référence...


Dans notre système tonal tempéré qui prend le la 440 comme référence (et c'est récent : commission berlioz au XIXe puis Londres en 1948 : avant le anglais jouaient plus haut ce qui s'entend dans les disques), les tensions nées d'une transposition colorent plus ou moins l'oeuvre.

Cependant, par exemple, la Philharmonie de Berlin joue un peu plus haut que les orchestres parisiens ce qui pose des problèmes pour l'accord des pianos parigots qui ne tiennent pas cette surtension des cordes a laquelle ils ne sont pas habitués. Aussi le son de Berlin, bien que plus profond de celui des orchestres français (éthiques cotes cordes) est il aussi plus brillant...

Si c'est joué sur un instrument à clavier qui ne différencie pas les dièses et les bémols l'effet se fera moins sentir que si c'est joué par des cordes qui joueraient juste car si l''écart entre dièse et bémol est faible en terme d'intervalle, il est évident que pour celui qui joue il ne l'est pas psychologiquement : un violoniste mettra plus de "tension" dans le dièse que dans le bémol : sur un piano, c'est la même note...

Pour les voix, c'est encore pire : on transpose souvent à l'opéra pour faciliter le travail des chanteurs et des chanteuses plus encore : et un suraigu dans le ton, un peu tendu, un peu difficile (parfois voulu comme tel par le compositeur pour créeer une sorte de danger) s'il est descendu pôur faciliter le travail du chanteur amoindrira l'effet voulu...


C'est compliqué, et très subtil cette histoire là.... raison pour laquelle je suis sur une position médiane entre Griffield et Gilles : ça dépend de l'époque et de bien des choses. Et de l'idée aussi que ce fait le compositeur au préalable dans son univers personnel des tonalités et de leur s couleurs.

Question : un la majeur (fa dièse, do dièse, sol dièse à la clef) est-il ou non un la majeur si le la n'est pas à 440, mais un demi ton plus bas ou plus haut que ce fichu 440 ?

Le la de Rameau est à 398 (de mémoire)... Mais celui de Vivaldi à Venise était déjà à 440...

Alain